De tous les films de Stanley Kubrick, Docteur Folamour est incontestablement son film le plus expressionniste, et pas seulement en raison du personnage central, ce savant fou qui sort très tardivement de l’ombre où il s’était blotti, comme le Malin faisant soudain irruption.
Le personnage de Folamour lui-même est en effet issu du monde de Lang et de Murnau, homme sinistre et au pouvoir immense bien qu’handicapé. Il sort tardivement de l’ombre où il attendait son heure et fait soudain irruption, comme le Malin qui attendait son heure. Il est lui-même un possédé : sa main droite essaye subitement de l’étrangler, comme si elle était un être autonome et comme si le Génie du Mal s’en prenait à lui-même.
Au-delà du personnage, les liens étroits entre Folamour et l’ancien cinéma expressionniste allemand saute aux yeux : le choix du noir et blanc, l’usage savant de l’éclairage et de l’obscurité, des personnages caricaturaux à la frontière de la bande dessinée, les retombées néfastes de l’intelligence humaine, le personnage de l’infirme criminel et du savant fou qui hantait les auteurs allemands (Robert Wiene, Le cabinet du Dr. Caligari ; Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu le vampire et Faust, une légende allemande; Henrik Galeen et Paul Wegener, Le golem ; Fritz Lang, Dr. Mabuse le joueur, Le testament du Dr. Mabuse, Metropoliset M le maudit ; Georg Wilhelm Pabst, La vie d’une femme et Le vieux et le nouveau ; Paul Leni, Le cabinet des figures de cire, Le fantôme de l’Opéra et Le masque de fer). On peut caractériser l’approche expressionniste par les éléments suivants : décors fantaisistes, initialement peints à la main ; angles exagérés ; perspectives forcées ; travellings lents ; abondance de plongée et de contre-plongée ; polarisation formelle entre le bien et le mal ; l’exagération formelle exprimant souvent la médiocrité de ce qui est montré mais cherchant toujours à imposer un sentiment voulu au spectateur ; l’opposition catégorique entre l’ombre et la lumière ; l’utilisation d’éléments symboliques des épisodes de folie et d’anxiété. Le décor doit être suggestif, ainsi l’écran du War Room suspendu de façon menaçante, comme s’il allait s’effondrer sur les personnages.
On a pu soutenir qu’une telle inflation formelle était liée au cinéma muet, pour compenser l’absence de la parole. Il est clair que le jeu des acteurs s’est considérablement réduit lors du passage au parlant : à cet égard, la thèse se justifie. De là à la généraliser à tous les aspects formels, le raisonnement se fourvoie : le cinéma n’a pas à confier son sort à la parole, au dialogue, il dispose de nombreux moyens d’expression qui lui sont propres et dont il peut se servir à volonté. Les procédés expressionnistes en font évidemment partie, et il n’y a aucune raison d’y renoncer.
Certains critiques pensent pouvoir dénoter une tendance expressionniste dans l’ensemble de l’œuvre de Kubrick, mais cela paraît erroné : comme peu d’autres, Kubrick a au contraire su magistralement varier son style en fonction du sujet traité. Barry Lyndon est le chef d’œuvre d’un classicisme inégalé, dominé par une beauté formelle sans accroc, en même temps qu’un monument de distanciation. Lolita est d’une sobriété extrême, alternant entre des scènes exprimant l’émotion du Professeur Humbert et d’autres qui décrivent la banalité du quotidien à la manière d’un film américain « positif ». 2001 ne recourt à aucun procédé expressionniste. On peut à la rigueur en retrouver des traces dans Orange mécanique et dans Shining. Folamour, en revanche, s’en sert abondamment, à l’instar des films d’Orson Welles et de Carol Reed.
A cela s’ajoute la Kubrick touch qui associe volontiers l’horreur et le ridicule, l’effrayant et le kitsch infantile le plus banal, association fréquente voire essentielle dans l’humour juif et exprimant le statut fragile dans la Diaspora. Pensons à Orange mécanique et à la scène du viol tournée au son de Singin’ in the rain.Dans Folamour aussi, la musique se complait dans un décalage extrême avec l’image (notamment au début et à la fin du film). Qui aurait osé utiliser Le beau Danube bleu, dans 2001, pour souligner le mouvement sphérique des vaisseaux spatiaux ? Qui aurait songé à associer l’Ode à la Joie aux galipettes sexuelles accélérées d’Alex dans Orange mécanique ? Irrépressiblement, on se prend à penser à un autre créateur juif, Gustav Mahler, qui associait fréquemment le magnifique et le sordide : contraste rappelant cruellement le « revers de la médaille », le retournement inévitable et la vanité des choses.
Ce qui se passe n’entraîne pas les réactions qu’on serait en droit d’attendre. Il en va de même avec les insanités proférées par Folamour, qui ne semblent guère choquer son entourage, voire enchanter le général Turgidson. C’est un peu comme s’il exprimait ce qu’eux pensent aussi sans oser l’exprimer, il est leur marionnettiste, exprimant la facilité avec laquelle survit en sourdine l’univers mental nazi. Il est leur « âme damnée », proche du personnage du Diable dans Les visiteurs du soir, joué par Jules Berry. La prise de conscience n’aura pas lieu.
Le lieu du War Room exprime l’enracinement même de l’expressionisme dans le film. Le critique, réalisateur et commissaire d’exposition Boris Hars-Tschachotin a repris dans un article le rôle fondamental et le mode de fonctionnement du War Room[1]. « La pièce fonctionne comme une caisse dans laquelle les personnages sont anonymes, voire invisibles, condamnés à l’ombre, sauf quand certains cas, certains d’entre eux sont jetés sur le devant de la scène, en plein lumière, comme successivement le Président Muffley, le général Turgidson et le Docteur Folamour. Il arrive qu’on entende leur voix surgir de l’ombre avant de les percevoir visuellement. L’ambassadeur russe, lui, ne fait pas partie de la table ronde, il est convoqué devant elle ».
Il s’agit donc d’un « espace mystérieux », d’une sorte de réservoir de l’Être, d’un huis clos où se joue le sort du monde.
L’écran permettant de visualiser la progression des bombardiers est penché de façon menaçante, comme s’il allait s’effondrer sur les personnages : « they seem threateningly close to crash down on the people around the table ». Entre le gigantesque cercle lumineux au-dessus de la table et l’écran géant menaçant, une atmosphère très inquiétante est ainsi créée.
Le décorateur était Ken Adam, britannique d’origine allemande, très influencé par Le cabinet du Docteur Caligari, est aussi à l’origine de l’atmosphère de nombreux James Bond (Docteur No, Goldfinger, Opération Tonnerre, On ne vit que deux fois, Les diamants sont éternels, L’espion qui m’aimait, Moonraker), auxquels il conféra « their always slightly ironical style and hyper-reality ». Mais Ken Adam fut également le directeur artistique de Barry Lyndon, un chef d’œuvre esthétique absolu.
« L’espace cinématique du War Room prend une réalité captivante et, simultanément, assume le rôle d’un personnage dynamique aux côtés des acteurs ». Ken Adam prenait chaque jour Kubrick en voiture et ils se rendaient ensemble aux studios Shepperton. L’aller d’une heure le matin et le retour d’une heure le soir leur offraient les conditions idéales pour rediscuter quotidiennement du projet en cours. « Kubrick était à la fois visuel et porté à l’analyse intellectuelle », les deux tendances se nourrissant l’une l’autre. L’emplacement de la caméra, les décors, l’éclairage étaient essentiels pour lui, il était capable de changer le scénario en fonction de ces données. « Le script n’était que la colonne vertébrale du film », « le caractère lapidaire du script donnait quasiment carte blanche au décorateur qui pouvait laisser se déployer son imagination ».
Le perfectionnisme de Kubrick n’entraînait pas une approche rigide. Kubrick n’était pas un fanatique du script. Il remaniait facilement en fonction de ce qui apparaissait au tournage, ou de l’improvisation des acteurs. L’emplacement de la caméra, les décors, l’éclairage étaient essentiels pour lui, et il était capable de changer le scénario en fonction de ces données. « Le script n’était que la colonne vertébrale du film », « le caractère lapidaire du script donnait quasiment carte blanche au décorateur qui pouvait laisser se déployer son imagination ».
Dans Docteur Folamour, ce perfectionnisme s’est illustré par deux anecdotes amusantes. Le Pentagone avait refusé d’aider à la mise en place du décor, mais en cours de tournage, des agents officiels sont venus visiter la reconstitution du cockpit du B 52 et étaient très impressionnés, voire gênés par la ressemblance avec l’original. Quant au fameux War Room, il était tellement convaincant qu’une fois élu à la Maison-Blanche, Ronald Reagan, le croyant réel, avait demandé à le visiter sans tarder…
JPB
[1] Les citations qui suivent sont issues de cet article. Nous les avons traduites en français.
