« You cannot fight here, it is a war-room”, dit le Président Muffley à l’ambassadeur soviétique et au général Turgidson qui sont en train de s’empoigner : pas de bagarre dans la salle de guerre. La guerre, c’est dehors, à l’extérieur.
Au-delà de la formulation ironique, comment comprendre cette expression ?
Pour les décideurs politiques et militaires, eux-mêmes se situent hors du monde concerné, ils ne réalisent pas qu’ils font eux aussi partie du monde (ce que veulent réaliser de nos jours, matériellement, MM. Musk, Thiel et compagnie qui rêvent de s’expatrier sur Mars en nous laissant une planète en cours de dévastation).
Dr Folamour expose de façon éloquente l’extériorité (ou l’exterritorialité) de la sphère du pouvoir par rapport au terrain réel, notre planète, et cette formule en est le résumé. Tout le film vient la confirmer, et particulièrement sa fin (le délire du Docteur Folamour).
Le caractère récurrent des scènes de guerre dans le cinéma de Stanley Kubrick (Fear and desire, Les sentiers de la gloire, Spartacus, Dr. Folamour, Barry Lyndon, Full Metal Jacket) est notable : six films sur treize. Et comment oublier que le plus grand projet du cinéaste, qui n’a pas vu le jour mais dont on détient un matériel préparatoire considérable, était consacré au « dieu de la guerre », Napoléon Bonaparte. Certains y ont vu une fascination du cinéaste pour la guerre, d’autres au contraire comprennent cette présence continue de la guerre comme le signe d’une profonde aversion obsessionnelle de Kubrick pour la guerre, dont il ne cesse de dénoncer les méfaits et les horreurs. En prenant un peu de recul, les deux thèses ne s’excluent pas forcément : l’aversion contre une réalité qu’on ne parvient pas à abroger et dont on est contraint de supporter la permanence entraîne une sorte de fascination pour un ennemi aussi redoutable. A tout le moins : on ne peut guère s’en désintéresser.
Au-delà de ce rapport de Kubrick à la guerre, il convient de souligner qu’un autre thème obsède Kubrick, celui d’un engrenage dans lequel l’humain, d’une maîtrise de la situation, parvient au renversement radical de cette position : la plupart des personnages principaux de Kubrick, sans aucune exception, suivent ce parcours parabolique — Johnny Clay dans L’ultime razzia, Spartacus dans le film éponyme, Humbert Humbert dans Lolita, le président Muffley dans Folamour, le Dr Bowman dans 2001, Alex dans Orange mécanique, Barry Lyndon dans le film du même nom, Jack Torrance dans Shining, le Dr Harford dans Eyes Wide Shut et, bien sûr, Napoléon dans la production envisagée. L’histoire d’une ascension se retourne contre elle-même, inexorablement. C’est particulièrement vrai à propos de la technologie : comme d’autres cinéastes aussi, Kubrick nous raconte comment la technique mise en place peut prendre son autonomie et dérouler un engrenage face auquel l’humain se voit dépossédé (on le vit actuellement avec la digitalisation généralisée et l’invasion omniprésente par l’intelligence artificielle). C’est la vieille dialectique de l’apprenti sorcier (poème écrit par Goethe en 1797), rappelée par le titre du recueil de René Char Le marteau sans maître (publié en 1934) : dans le film, les politiques (en particulier le Président Muffley) cherchent en dernière instance à interrompre la montée aux extrêmes de l’automatisation, mais, déjà, ils n’y parviennent plus. Dans 2001 Odyssée de l’espace, sorti en 1968, l’ordinateur Hal 9000 débranche les cosmonautes pour prendre la direction du vaisseau spatial. L’astronaute Bowman parvient à mettre à l’arrêt l’ordinateur, mais lui comme le vaisseau restent le jouet d’une intelligence « supérieure », non humaine : la dépossession est encore plus fondamentale que la prise de pouvoir par l’ordinateur de bord.
Docteur Folamour apparaît comme le point de jonction entre les deux terrains, la guerre et l’engrenage technique. Pour le comprendre, il faut d’abord revenir à la théorie conçue par le général Carl von Clausewitz à l’époque napoléonienne, dans son œuvre majeure De la guerre (publication posthume en 1831). Dans le fil de la pensée de son époque et du moment culminant de la philosophie allemande avec Fichte et Hegel, Clausewitz conçoit la guerre comme un duel programmé par sa nature profonde, qualifiée de « guerre absolue », dont la logique est celle de l’inexorable « montée aux extrêmes » et que vient généralement tempérer un pouvoir politique, calculateur et stratège, au point que Clausewitz a pu aussi donner de la guerre sa définition célèbre « comme continuation de la politique par d’autres moyens »[1].
Le film relance ce débat. Clémenceau, cité par le général Jack Ripper, avait dit que « la guerre est trop importante pour qu’on l’abandonne à des généraux ». Commentaire du général Ripper : « les choses ont changé, maintenant la guerre est trop importante pour qu’on l’abandonne aux hommes politiques ». Cet affrontement pour la direction de la guerre n’est pas nouveau : le stratège chinois Sun Tse, au sixième siècle avant l’ère chrétienne, en parlait déjà. Tant que Napoléon combinait les deux statuts, celui de chef d’État et celui de chef militaire, la question restait latente. Son contemporain Clausewitz fut à la fois le théoricien de la montée aux extrêmes et le partisan d’une suprématie par la politique.
Or le moment nucléaire de la guerre vient conjuguer les deux terrains d’une autonomisation fatale, il crée une véritable confluence entre les deux engrenages (la montée aux extrêmes de la guerre, et l’autonomisation de la technique) en ceci que la guerre nucléaire, une fois enclenchée, revient à ruiner toute temporisation politique, au profit d’une « montée aux extrêmes » devenue absolue et immédiate.
La stratégie, qui était l’art d’utiliser les engagements tactiques pour l’emporter sur l’ennemi en vue de réaliser l’objectif politique de la guerre, se trouve totalement anéantie par l’usage d’une arme atomique de grande envergure, comme si la tactique avalait la stratégie. La guerre annule alors le champ d’action de la stratégie, ce qui lui restait de réfléchi et de pensé au-delà de la pure violence. Son déploiement s’effondre dans sa conclusion, qui est l’anéantissement réciproque.
L’universitaire Thomas Meszaros rappelle que pour le stratège américain Bernard Brodie (1910-1978), « un État qui renonce à toute frappe nucléaire préventive, comme les États-Unis, doit concentrer une part significative de son effort militaire à réduire l’avantage qu’un adversaire pourrait tirer d’une frappe-surprise, en se dotant d’une capacité de riposte en cas d’attaque nucléaire ou de menace conventionnelle ». La défense devient une attaque différée de quelques minutes. En d’autres termes, comme l’expose Docteur Folamour, la destruction de l’un signifie aussi, de façon immédiate, celle de l’autre. L’arme nucléaire ramène ainsi la guerre à son noyau effrayant : la montée instantanée à l’extrême.
L’engrenage dans Docteur Folamour se déroule en deux temps : premier temps, un général fou outrepasse les garde-fous institutionnels (le plan « R » n’autorise ce général à lancer une attaque nucléaire à la condition que tous ses supérieurs politiques et militaires ont été tués) et prend sa décision sans que ces conditions soient remplies : ce serait un cas de folie humaine, mais cette folie n’est qu’une application du dispositif existant. Vient s’ajouter à cela la folie technologisée dans la mesure où il n’est plus possible du côté américain de rappeler le dernier B 52, et dans la mesure où symétriquement du côté soviétique la « doomsday machine » (de nombreuses bombes au cobalt enterrées dans des souterrains) se déclenche dès qu’elle enregistre une agression nucléaire américaine. Pire encore : la machine se déclenche automatiquement si on cherche à la désactiver. La programmation humaine décide d’interdire à l’humain d’intervenir et il ne lui reste plus qu’à assiste impuissant à sa propre imminente destruction.
Ainsi, dans Folamour, l’influence de la technologie est de deux ordres : elle détruit quand elle ne fonctionne pas et tombe en panne (la liaison radio avec le B 52, les téléphones coupés avec la base aérienne), comme cela se produit de façon récurrente dans le nucléaire civil (Three Mile Island, New Sellafield, Tchernobyl, Fukushima), et elle détruit quand elle fonctionne et parce qu’elle fonctionne (l’engrenage infernal), dans le nucléaire militaire.
De fait, la problématique exposée comme une fiction cinématographique rejoint de très près la réalité. Il s’en est fallu de peu que la Troisième Guerre Mondiale n’éclate, surtout à l’époque de la guerre de Corée. Comme le rappelait l’ancien Secrétaire d’État Robert McNamara[2], on était à la merci de la moindre fausse information, susceptible de déclencher la riposte nucléaire. Les missiles soviétiques pouvaient toucher les USA en 30 mn, ils étaient repérables 15 mn après leur lancement, d’où la nécessité d’une riposte immédiate.
McNamara rappelait également que la doctrine officielle de l’OTAN et des USA était qu’en cas d’attaque conventionnelle, terrestre, par les troupes du Pacte de Varsovie, la riposte nucléaire était nécessaire et programmée. Selon l’ancien ministre, en pareil cas, les chefs d’État auraient suivi l’État-major de l’OTAN, qui avait 17 fois plus d’ogives que l’URSS. McNamara en aurait dissuadé Kennedy avec succès.
Le film conclut que dans les conditions actuelles, il ne reste plus à l’esprit humain qu’à se soumettre à l’enchaînement fatal, et qu’il ne peut plus tenter de se manifester qu’en aggravant encore les choses : le raisonnement du général Turgidson avance que si déjà on a lancé une attaque mesurée, et qu’elle va provoquer des représailles, il ne reste qu’une solution, c’est de balancer tout de suite la totalité des armes offensives. Une petite erreur ne peut être réparée que par une plus grosse erreur : et l’on retrouve une fois de plus la montée aux extrêmes.
JPB
[1] On peut rapprocher cette logique de la distinction qu’Aristote avait établie entre la puissance (δύναμις), qui existe à l’état latent, virtuel, et l’acte (ἐνέργεια), celui-ci menant à l’accomplissement dans le réel (ἐντελέχεια).
[2] Interview repris dans le DVD Bonus du Docteur Folamour.
